“… das Hertz vor Freuden tut brinnen. O Musica du edle Kunst!” (Paul Peuerl, O Musica du edle Kunst, Steyr 1613, I in: Weltspiegel/ Das ist: Neue teutsche Gesänger/ von Freud und Leid/ Glück unnd Tück/ dieser Welt… Nürnberg, 1613)
Martin Ludwig Fiala hat sich der Klangkunst verschrieben. Der Musikpädagoge, Dirigent, Komponist und Musikwissenschaftler ist Instrumentallehrer (Violine, Klavier, Komposition, Musik und Medien, Orchester, Singschule, chorische Stimmbildung) am Oberösterreichischen Landesmusikschulwerk, derzeit in der Landesmusikschule Steyr. Steyr, ein wichtiger Brennpunkt der Reformation in Österreich, erlebte zu dieser Zeit eine kulturelle Hochblüte. Im KulturToDate-Interview erzählt Fiala über die Bedeutung der Musik im langen Reformationsjahrhundert, den Meistersang sowie über die lokalen Komponisten Paul Peuerl und Sebastian Ertel, welcher Thema seiner Dissertation ist.
Martin Ludwig Fiala | Foto: Peter Kainrath
Welche Bedeutung hat die Musik zur Zeit der Reformation? Was konnte sie zur Bewegung beitragen? Fiala: “Zu diesem Punkt möchte ich zu Beginn gerne den Bischof der Evangelischen Kirche A.B. in Österreich, Hon.-Prof. Dr. Michael Bünker zitieren, der in seinem Geleitwort zu meiner Neuherausgabe des Weltspiegels (1613) von Paul Peuerl hierzu treffend formulierte: >Den ersten Platz nach der Theologie gebe ich der Musik, so schrieb Martin Luther im Oktober 1530 an Ludwig Senfl, den bayerischen Hofkapellmeister. Denn – so setzt er fort – die Musik ist ein Geschenk Gottes, sie verjagt den Teufel und trübsinnige Gedanken, sie schenkt ein ruhiges und fröhliches Herz und schafft Frieden.< Luther soll ja selbst Laute gespielt haben und gemeinsam mit anderen gesungen haben. Musik und Singen als Werkzeug zur Kommunikation des Evangeliums und des Glaubens – aus diesem Grund wurde Musik auch zur tragenden Aufgabe bei der Neugestaltung des Gottesdienstes im evangelischen Sinn. Vor allem der Gemeindegesang setzte sich durch, die Schulen wurden zu Zentren der Musikausübung und Musikbegeisterung, die bald Kirche und Gesellschaft erfasste. Somit könnte man die Reformation auch als eine Singbewegung bezeichnen.”
Was ist das Besondere an der reformatorischen Musik? Ist sie schon “musica poetica”, wie sie uns etwa bei Heinrich Schütz begegnet? Fiala: “Ob man den Begriff musica poetica, in der Musiktheorie des 16. und 17. Jahrhunderts, vor allem in Deutschland für Kompositionslehre verwendet, hier speziell für die protestantische Musik bedeutend bezeichnen kann, ist eher fraglich. Im Einklang mit Luthers Theologie stehende Aufnahme und Anwendung weltlicher Stoffe in den kirchlichen Zusammenhang, ist kein Alleinstellungsmerkmal der evangelischen Kirche. Auch die katholische Kirche kennt weltliche Einflüsse in die Kirchenmusik. So fanden auch durchwegs Modelle von zahlreichen Komponisten Einzug in die Parodiemessen und Parodiemagnificat-Kompositionen katholischer Kirchenmusiker. Sebastian Ertel verwendete u.a. Modelle von Georg Poss, Luca Marenzio, Andrea und Giovanni Gabrieli, Leone Leoni und Annibale Perini. Johann Andreas Herbst führte die venezianische Mehrchörigkeit in den protestantischen Teil Deutschlands ein. Auch der Steyrer Paul Peuerl imitiert in seinem Weltspiegel die italienische Doppelchörigkeit.” Weiterführende Lektüre zum Thema: >>Janina Klassen: Musica poetica und die musikalische Figurenlehre – ein produktives Missverständnis (Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz, 2001) >>Hellmut Federhofer: Musica poetica und die musikalische Figur in ihrer Bedeutung für die Kirchenmusik des 16. und 17. Jahrhunderts (Acta Muscologica, Vol. 65, Fasc. 2, 1993, S.119-133)
Steyr war zur Reformationszeit ein protestantisches Zentrum. Der Meistersang wurde gepflegt. Wie kann man sich “Meistersang” heute vorstellen? Fiala: “Durch die Eisen verarbeitenden Handwerksbetriebe und den damit verbundenen Handel war Steyr eine der angesehensten Städte in Österreich. Besonders die Messererkunst hatte Weltruf und die Handelsbeziehungen wurden über Venedig für ganz Europa und die damals bekannte Welt geschlossen. Die Meistersingerschulen können als Vorformen der bürgerlichen Musikvereine bezeichnet werden. Bei den Meistersingerschulen handelte es sich um einen zunftartigen Zusammenschluss von Bürgern und verschiedenen Handwerksständen, welche mit unterschiedlicher Begabung sängerisch tätig waren. Sie verfügten in den meisten Fällen nur über geringe Schulbildung und musikalische und literarische Kenntnisse, wie dies sonst bei den in Kirchen tätigen Sängern und Instrumentalisten gegeben war. Mit wachsendem Selbstbewusstsein beschäftigten sie sich immer mehr mit der Kulturpflege und traten in öffentlichen Singschulen vor Publikum oder sangen bei internen Zechsingen in Gasthöfen.”
Wie war die Situation des Meistersangs in Steyr zur Zeit der Reformation? Fiala: “Die Ausbreitung des Protestantismus gab den Meistersingerschulen einen weiteren Auftrieb. Sogenannte Lutherische Lieder waren beim Volk beliebt und wurden nicht nur in den Kirchen gesungen. Diese deutschen Kirchengesänge wurden rasch verbreitet, da sie auch auf Flugblättern verteilt und in die neuen Gesangbücher aufgenommen wurden. So gelangte der Meistersang auch nach Oberösterreich und fand in Steyr fruchtbaren Boden. Der Ruhm der Steyrer Meistersinger drang weit über die Stadt- und Landesgrenzen hinaus und zog Meistersinger aus nah und fern an. So hielten sich hier, wenn auch nur vorübergehend, namhafte Meistersinger auf. Die bedeutendsten der bisher bekannten 34 Meistersinger, die sich dauernd oder auch nur vorübergehend in Steyr aufhielten, waren Severin Kriegsauer, Peter Heilberger, Lorenz Hagmair und Nikolaus Lindtwurm. Aber auch die Meistersinger, überzeugte Protestanten, gerieten immer mehr unter den politischen und konfessionellen Druck der Gegenreformation und verließen nach und nach die Stadt. Im Zuge der gegenreformatorischen Säuberungen kam es immer wieder zu Konfiszierungen und Verbrennungen nichtkatholischer Literatur, womit auch viele Zeugnisse der Musikpflege für immer verlorengingen.”
Was charakterisiert den Meistersang? Fiala: “Das Singen und auch das Dichten der Meistersinger wurde nach genau definierten Regeln, die in den sogenannten Tabulaturen aufgezeichnet waren, in Singschulen ausgeübt. Diese Singschulen waren in ihrer organisation und Struktur den Zünften und Bruderschaften sehr ähnlich. Ihre Lieder, auch Bare genannt, waren in Strophenform angelegt und wurden jeweils auf einen sogenannten Ton (Weise) gesungen. Ein solcher Ton umfasste stets Reimschema und Melodie, wobei häufig – nach gängiger Praxis – bereits vorhandene Modelle verwendet wurden.”
Gibt es auch so etwas wie reformatorische Botschaften, die in der Musik transportiert werden? Welche Besonderheiten sind Ihnen im Rahmen Ihrer Forschung untergekommen? Fiala: “Um Botschaften, die in der Musik ausgedrückt werden sollten, anschaulich zu machen, gehe ich auf die Analyse des Weltspiegels von Paul Peuerl näher ein und da vor allem die Textbehandlung Peuerls betrachten. In den analytischen Vorbereitungsarbeiten zu meiner Neuherausgabe des Weltspiegels (1613) war eindeutig zu erkennen, dass er sowohl in traditioneller polyphoner wie auch in homophoner Satztechnik komponierte. Er verwendete sowohl den einfachen, syllabischen Stil ohne melismatische Überladung, bei besonders bedeutenden Textstellen setzte er jedoch auch gezielt Melismen zur musikalischen Textbetonung ein. Die Texte der zwölf Vokalsätze des Weltspiegels entsprechen dem Stil der damaligen Liedpoesie und erinnern in ihrer Form an das deutsche Madrigal. Peuerl variiert Anzahl und auch die Länge der einzelnen Verse und setzt den Reim frei ein. So wechseln Paarreime, Kreuzreime und umarmende Reime mit reimlosen Zeilen in freier Folge. Kunstvoller Reimaufbau (vor allem in den Stücken VI und VII) findet sich neben weit freieren Formen. Am Ende der Gedichte erfolgt die inhaltlich zusammenfassende Konklusion. Der Aufbau der Gedichte wird in der musikaischen Struktur übernommen, jedes Versende schließt mit einer Klausel (Kadenz) und jeder Textabschnitt erhält eine musikalisch selbständige und geschlossene Gestalt. In einigen Kompositionen stimmen sogar die Reimschemata mit dem jeweiligen musikalisch-thematischen Aufbau überein. Bei besonders bedeutenden Textstellen setzt Peuerl gezielt Melismen zur musikalischen Textbetonung ein. Erwähnt seien hier die Koloraturen über den Worten jag (II), Freud (IV), frölich (VIII), erfrewen (VIII) und lauffen (IX). Auch deutliche tonmalerische Elemente und die rhetorische Pause (suspiratio) werden ganz gezielt verwendet. So wird beispielsweise der Satz Unglück hat mich in unfall bracht mit einer achttönigen diatonischen absteigenden Skala verdeutlicht (III), wie auch das Wort Abgrund (XII) durch einen in allen fünf Stimmen auftretenden Oktavsprung abwärts ausgedrückt wird. Eine ähnliche und konsequent eingesetzte absteigende Tonreihe aus sieben Tönen verwendet Peuerl bei der Textpassage Vertraw und baw auff Gott allein (VII). Hervorzuheben seien hier auch noch die besondere Bedeutung der Koloraturen im Tenor und Bass bei den Worten ein jeder lebt nach seinem sinn (XI) und der Ausruf Ach Gott der drei Oberstimmen am Beginn in Quart- bzw. Quintsprüngen aufwärts (XI). Die meisten Kompositionen des Weltspiegels entsprechen der dreiteiligen Liederdichtung des Mittelalters im Formprinzip der Abfolge von zwei Stollen und einem (bei Peuerl teils noch unterteilten) Abgesang. Taktwechsel, spezifische Rhythmen (Courante), gezielt eingesetzte kontrastierende Notenlängen zum Erreichen textlicher Gegensätze, Synkopen sowie durch (noten- und textgleiche) Wiederholungen und rhetorische Pausen besonders hervorgehobene Schlusswendungen zeigen Paul Peuerls gekonnte kompositorische Textbehandlung. Ähnliche kompositorische Verfahren wie Melismen, Tonmalerei, rhetorische Pausen, Koloraturen und Zahlensymbolik (z.B. 3 für die Dreieinigkeit Gottes) findet man jedoch auch in der katholischen lateinisch gesungenen Kirchenmusik jener Zeit.”
Die großen Namen sind bekannt. Vor allem Bach, als gerne gezeichnete Krönung protestantischer Komposition. Was sind die größten Herausforderungen bei der Erforschung, Aufarbeitung der unbekannteren Namen? Sie erwähnen speziell Sebastian Ertel. Was ist für Sie das Großartige an ihm? Fiala: “Der zwar mit knappen Lebensdaten und bisher unvollständigem Werkverzeichnis in der Literatur durchwegs bekannt gebliebene steiermärkisch/oberösterreichische Komponist P. Sebastian Ertel hinterließ ein äußerst umfangreiches kompositorisches Werk, welches bis heute jedoch bis auf wenige Kompositionen noch nicht wissenschaftlich untersucht ist. Bis auf einen einzigen neueren Notendruck für Orgel existieren derzeit außer wenigen privaten handschriftlichen Spartierungen keine für die heutige Aufführungspraxis einsetzbaren Partituren bzw. neue Notenausgaben seiner zu einem beträchtlichen Teil vollständig erhaltenen Musik. Der Benediktiner Sebastian Ertel wirkte als Priester, als Musiklehrer für die Chorknaben und trat als Chorleiter in die Öffentlichkeit. Er komponierte neben seiner umfangreichen Vokalmusik auch Instrumentalmusik (Tafelmusik, 1615) und widmete seine gedruckten Predigten im Jahre 1616 dem Steyrer Magistrat. Sebastian Ertel komponierte seine Werke vorwiegend für die Verwendung seiner jeweiligen Wirkungsstätte (St. Lambrecht/Mariazell, Garsten und ev. Admont), vor allem für den Gebrauch in der Liturgie (Messe und Offizium). Seine Kompositionen sind jedoch weit über den Wirkungsbereich der Klöster hinaus bekannt geworden und sogar gedruckt worden. So existieren einige Münchner Drucke aus den Jahren 1611 bis 1617 (Verleger Nicolaus Henricus). Etliche seiner Werke sind auch (teils unvollständig) handschriftlich erhalten. Viele seiner Kompositionen sind für 6-10 Stimmen geschrieben, wobei die kleiner besetzten Stücke im traditionellen polyphonen Stil gehalten sind und die achtstimmigen Werke meist homophon doppelchörig angelegt sind. So setzt er in seinen Messen als einer der ersten Komponisten des österreichischen und süddeutschen Raumes den Continuo (Generalbass) ein.”
Sebastian Ertel. Messe. | Bischöfliche Zentralbibliothek Regensburg/Proskesche Musikabteilung
Ertel scheint viele Facetten gehabt zu haben? Fiala: “Hans Joachim Moser skizzierte den Musiker und Ordenspriester Sebastian Ertel in seinem 1954 erschienen Buch Die Musik im frühevangelischen Österreich” sehr treffend mit folgenden Worten: Man sollte sich diesen bayrisch-österreichischen Gabrieli einmal genauer ansehen. (Moser, Hans Joachim: Die Musik im frühevangelischen Österreich. Johann Philipp Hinnenthal-Verlag Kassel 1954, S. 41). Dieses Zitat Mosers zeigt die vielseitig wirkende Persönlichkeit Sebastian Ertel und sein umfangreiches Werk mit seinen durchwegs spürbaren Verbindungen zur venezianischen Musik. Eine weitere Verbindung könnte man über das politische Wirken von Erzherzog Ferdinand II. sowie über die klösterlichen Verbindungen der Benediktiner zum Herrscherhaus und nach Graz herstellen.”
Inwieweit ist sein Wirken in die Reformation eingebettet? Fiala: “Sebastian Ertel lebte in einer Zeit der konfessionellen Auseinandersetzungen. Insbesondere Steyr war ein Brennpunkt des reformatorischen Glaubens und das Stift Garsten bildete das katholische Gegengewicht. Der evangelische Kirchenmusiker Paul Peuerl war quasi Ertels musikalischer Gegenspieler in der Region Steyr. Beide waren zur selben Zeit am selben Ort aktiv, ob sie sich gekannt haben, ist nicht überliefert.”
Was wäre zum Stil dieser beiden Steyrer Komponisten zu sagen? Fiala: “Diese variierenden Kompositionspraktiken von Paul Peuerl zeigen wie bei seinem Steyrer Zeitgenossen Sebastian Ertel einen Übergangskomponisten des frühen 17. Jahrhunderts, der sowohl im alten Stil schrieb, aber auch bereits Elemente des neuen italienischen, barocken Stils in seine Musik übernahm. Italienische Kompositionsprinzipien wie etwa die plastische Ausarbeitung des Versbaues, der Stimmentausch unter gleicher Schlüsselung geführter Stimmen bei Wiederholungen, die Teilung des Chores, Echo-Wirkungen, Doppelchörigkeit und die den zwölf Vokalsätzen angehängten beiden Kanzonen verweisen eindeutig auf italienischen Einfluss. Zusammenfassend kann man also behaupten, auch Peuerl orientierte sich wie sein Kollege Ertel am italienischen Vorbild. Der große Unterschied zu seinen katholischen Brüdern bestand darin, dass er für seine Texte eben Deutsch verwendete – und nicht Latein.”
Worin liegen die Knackpunkte beim Interpretieren dieser Musik? Fiala: “Bis auf wenige handschriftliche Spartierungen (durch den Grazer Ao. Univ. Prof. Dr. Klaus Hubmann – Kunstuniversität Graz) existieren derzeit neben einem Notendruck für Orgel (Cantantibus Organis, Regensburg 1962) keine für die wissenschaftliche Analyse bzw. auch für die heutige Aufführungspraxis einsetzbare Partituren bzw. Notenausgaben von Ertels Musik. Deswegen arbeite ich auch gerade an der Neuausgabe seiner Psalmodiae Vespertinae (München, 1617), die nach 400 Jahren nun erstmals beim Cornetto-Verlag in Stuttgart erscheinen werden. Zwei Dinge möchte ich sowohl für Spartierung, Analyse und Neuherausgabe wie aber auch zur Interpretation solcher Musik erwähnen. Die Kirchentonarten und Klauseln, die sowohl in Melodie wie auch in Harmonie für uns teils fremd klingen: Die Funktionsharmonik des Barock gewohnten Musiker neigen da sehr schnell dazu, Versetzungszeichen zu setzen, die der Komponist da aber nicht vorgesehen hätte – man neigt also gern zu barocker Verhübschung. Peuerl verwendet im Weltspiegel beispielsweise vorwiegend die dorische Skala, die jedoch auch auf G transponiert wird (III., IV, V, XII, XIII, XIV). Daneben setzt er auch Mixolydisch, auch auf F transponiert mit vorgezeichnetem B (VII) und Jonisch, ebenfalls auf F transponiert (VI, VIII, XI), ein. Generell kann man eine gewisse Vorliebe Peuerls zu modulatorischen Ausweichungen von den jeweilig verwendeten Modi feststellen. Die nicht überlieferte Höhe der Stimmtöne der damaligen Zeit – wenn Sie beispielsweise die Noten aus den Stimmbüchern nach wissenschaftlichen Kriterien in moderne Partituren übertragen, ergeben sich für unsere moderne Chorpraxis dann teils Schwierigkeiten durch für uns außerordentliche Tonlagen (hohe oder auch tiefe Töne). Nach Ertels Tod, 1618 in Garsten, ruhte diese wunderbare Musik der beiden bedeutenden Herren 400 Jahre lang in verschiedenen Archiven Europas aufgeteilt. Nun wünsche ich mir, die Musik der beiden bedeutenden Herren dadurch wieder in die Kirchen und Konzertsäle Oberösterreichs und darüber hinaus zurückholen zu können.”
Welche Rolle hatte die Musik in den evangelischen Schulen (der Region)? Fiala: “In Oberösterreich fielen die reformatorischen Gedanken auf fruchtbaren Boden und die Vertreter der Prälaten, Herren, Ritter und Bürger, die Landschaft genannt wurden, gründeten in Teiltrakten des ehemaligen Minoritenklosters in Linz die sogenannte Landschaftsschule, deren Räumlichkeiten dort auch ab 1574 genutzt werden konnten. Auch an den evangelischen Lateinschulen erlebte die Musikpflege eine Hochblüte, denn Schulchöre vor Ort waren die besten Repräsentanten der jeweiligen Musikkultur. In diesen Schulen war die Musik täglich mindestens eine Stunde der Unterrichtszeit vorbehalten. Bei der Ausübung der Kirchenmusik in der Linzer Landhauskirche standen dem Kantor der Rektor, der Conrektor und die Praeceptoren untertstützend zur Verfügung. Im Kantorenamt sind unter anderem Georg Poppius, Wolfgang Rauch oder Leonhard Prenner überliefert. Das Organistenamt sowie den Instrumentalunterricht übten teutsche Modisten aus. Im Zuge der Gegenreformation wurde die Landschaftsschule geschlossen und schließlich aufgrund des Horner-Städte-Bündnisses im ahr 1608 wiedereröffnet. Der hohe Standard des evangelischen Musiklebens sandte immer wieder Impulse aus, was man auch aus den Widmungen ortsfremder Komponisten deutlich ersehen kann. Als Beispiele dafür sind Motetten von Valentin Haussmann oder 1609 gar von Michael Praetorius zu nennen. 1559 beschloss der evangelisch gesinnte Rat der Stadt Steyr, eine Lateinschule zu errichten. Zur Schulkirche wurde die Dominikanerkirche ernannt. Diese Lateinschule war aus der alten Stadtschule hervorgegangen.”
Womit befassen Sie sich in Ihren Publikationen? Was möchten Sie Ihrer Leserschaft vermitteln? Fiala: “Meine musikwissenschaftlichen Publikationen und Editionen befassen sich vorwiegend mit musiktheoretischen und musikanalytischen Themenbereichen, da ich als Komponist, Lehrer und Dirigent den unmittelbaren Praxisbezug suche. Einen besonderen Schwerpunkt meiner Forschung nimmt dabei die alte Musik ein, wobei ich mich da auch mit beinahe in Vergessenheit geratenen Komponisten aus Oberösterreich befasse. So behandelt meine gerade fertig werdende Dissertation an der Universität Wien eine vergleichende Analyse zwischen regionalen Komponisten mit den führenden europäischen Zeitgenossen des 16. und 17. Jahrhunderts. Die Musikgeschichte meiner Heimatstadt Steyr und auch die Oberösterreichische Musikgeschichte liegen mir sehr am Herzen, da gibt es noch Vieles zu entdecken und zu erforschen. Aber ich habe auch schon über Bruckner und Komponisten des 20. Jahrhunderts geschrieben. Ich habe eine große persönliche Liebe und Leidenschaft zur Musik der Renaissance und des Barocks entwickelt, auch als Dirigent und Komponist, daneben aber auch Bruckner und sehr viel Musik aus dem 20. und 21. Jahrhundert gemacht.”
Welche Chance bietet sich, Ihrer Meinung nach, in einem Jubiläum wie “500 Jahre Reformation”? Fiala: “Für mich die ganz große Chance, auf so wertvolle, wunderbare (und zum Teil leider in Vergessenheit) geratene Musik aufmerksam machen zu dürfen und zu versuchen, für Österreich bedeutende Komponisten des Frühbarocks aus unserer Region und ihr Werk in die Kirchen und Konzertsäle zurück zu holen.”
Welcher ist Ihr Lieblingskomponist? Fiala: “Da gibt es eigentlich keinen speziellen Namen, aber wenn, dann wäre das Johann Sebastian Bach und überhaupt die Musik aus der Renaissance- und Barockzeit. Ich habe das Gesamtwerk Bachs auf CD zu Hause und wenn man sich wirklich ganzheitlich erholen will oder sich schlecht fühlt, dann ist dies das optimale Heilmittel für mich.”
Der Kampf um die Historie ist omnipräsent. Wie würde Ihr Statement zur Daseinsberechtigung und Wichtigkeit von “Geschichte” in Studium und Bewusstsein lauten? Fiala: “Zum Begriff Geschichte: Dazu gehören für mich persönlich jene inhaltlichen und systemischen Fähigkeiten, die es mir mit meinem Bewusstsein und meiner eigenen Subjektivität erlauben, historisches Geschehen zu dokumentieren und besser zu verstehen. Durch meinen kritischen Einsatz dieser Fähigkeiten kann ich aktuelle Probleme und Konflikte besser erfassen und dieses Verständnis für die Gestaltung der Gegenwart wie der Zukunft einsetzen.”